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朱光潜||谈文学
发布编辑:超级管理员  发布时间:2020.11.22  点击:1374次

生平简介


光潜(1897—1986),字孟实,安徽省安庆市桐城县人,现当代著名美学家、文艺理论家、教育家、翻译家。

主要著作有《悲剧心理学》《文艺心理学》《西方美学史》《谈美》等。美学大师经典作品精编《厚积落叶听雨声》《一升露水一升花》。



谈文学


作文与运思

做文章通常也叫做“写”文章,在西文中作家一向称“写家”,作品叫做“写品”。写须用手,故会做文章的人在中文里有时叫做“名手”,会读而不会作的人说是“眼高手低”。这种语文的习惯颇值得想一想。到底文章是“作”的还是“写”的呢?创造文学的动作是“用心”还是“用手”呢?

这问题实在不像它现于浮面的那么肤浅。因近代一派最占势力的美学——克罗齐派——所争辩的焦点就在此。依他们看,文艺全是心灵的活动,创造就是表现也就是直觉。这就是说,心里想出一具体境界,情趣与意象交融,情趣就已表现于那意象,而这时刻作品也就算完全成就了。至于拿笔来把心里所已想好的作品写在纸上,那并非“表现”,那只是“传达”或“记录”。表现(即创造)全在心里成就,记录则如把唱出的乐歌灌音到留声机片上去,全是物理的事实,与艺术无关。如我们把克罗齐派学说略加修正一下,承认在创造时,心里不仅想出可以表现情趣的意象,而且也想出了描绘那意象的语言文字,这就是说,全部作品都有了“腹稿”,那么“写”并非“作”的一个看法大致是对的。

我提出这问题和连带的一种美学观点,因为它与作文方法有密切的关系。普通语文习惯把“写”看成“作”,认为写是“用手”,也有一个原因。一般人作文往往不先将全部想好,拈一张稿纸,提笔就写,一直写将下去。他们在写一句之前,自然也得想一番,只是想一句写一句,想一段,写一段;上句未写成时,不知下句是什么;上段未写成时,不知下段是什么;到写得无可再写时,就自然终止。这种习惯养成时,“不假思索”而任笔写下去,写得不知所云,也是难免的事。文章“不通”,大半是这样来的。这种写法很普遍,学生们在国文课堂里作文,不用这个写法的似居少数。不但一般学生如此,就是有名的职业作家替报章杂志写“连载”的稿子,往往也是用这个“急就”的办法。这一期的稿子印出来了,下一期的稿子还在未定之天。有些作家甚至连写都不写,只坐在一个沙发上随想随念,一个书记或打字员在旁边听着,随听随录,录完一个段落了就送出发表。这样做成的作品,就整个轮廓看,总难免前后欠呼应,结构很零乱。近代英美长篇小说有许多是这样做成的,所以大半没有连串的故事,也没有完整的形式。作家们甚至把“无形式”(formlessness)当作一个艺术的信条,以为艺术原来就应该如此。这恐怕是艺术的一个厄运,有生命的东西都有一定完整的形式,首尾躯干不完全或是不匀称,那便成了一种怪物,而不是艺术。

这是一个极端,另一个极端是把全部作品都在心里想好,写只是记录,像克罗齐派美学家所主张的。苏东坡记文与可画竹,说他先有“成竹在胸”,然后铺纸濡毫,一挥而就。“成竹在胸”于是成为“腹稿”的佳话。这种办法似乎是理想的,实际上很不易做到。我自己也尝试过,只有在极短的篇幅中,像做一首绝句或律诗,我还可以把全篇完全在心里想好;如篇幅长了那就很难。它有种种不方便。第一,我们的注意力和记忆力所能及的范围有一定的限度,把几千字甚至几万字的文章都一字一句地记在心里,同时注意到每字每句每段的线索关联,并且还要一直向前思索,纵假定是可能,这种繁重的工作对于心力也未免是一种不必要的损耗。其次,这也许是我个人的心理习惯,我想到一点意思,就必须把它写下来,否则那意思在心里只是游离不定。好比打仗,想出一个意思是夺取一块土地,把它写下来就像筑一座堡垒,可以把它守住,并且可以作进一步袭击的基础。第三,写自身是一个集中注意力的助力,既在写,心思就不易旁迁他涉。还不仅此,写成的字句往往可以成为思想的刺激剂,我有时本来已把一段话预先想好,可是把它写下来时,新的意思常源源而来,结果须把预定的一段话完全改过。普遍所谓“由文生情”与“兴会淋漓”,大半在这种时机发现。只有在这种时机,我们才容易写出好文章。

我个人所采用的是全用腹稿和全不用腹稿两极端的一种折中办法。在定了题目之后,我取一张纸条摆在面前,抱着那题目四方八面地想。想时全凭心理学家所谓“自由联想”,不拘大小,不问次序,想得一点意思,就用三五个字的小标题写在纸条上,如此一直想下去,一直记下去,到当时所能想到的意思都记下来了为止。这种寻思的工作做完了,我于是把杂乱无章的小标题看一眼,仔细加一番衡量,把无关重要的无须说的各点一齐丢开,把应该说的选择出来,再在其中理出一个线索和次第,另取一张纸条,顺这个线索和次第用小标题写成一个纲要。这纲要写好了,文章的轮廓已具。每小标题成为一段的总纲。于是我依次第逐段写下去。写一段之先,把那一段的话大致想好,写一句之先,也把那一句的话大致想好。这样写下去时,像上面所说的,有时有新意思涌现,我马上就修改。一段还没有写妥时,我决不把它暂时摆下,继续写下去。因此,我往往在半途废去了很多稿纸,但是一篇写完了,我无须再誊清,也无须大修改。这种折中的办法颇有好处,一则纲要先想好,文章就有层次,有条理,有轻重安排,总之,就有形式;二则每段不预先决定,任临时触机,写时可以有意到笔随之乐,文章也不至于过分板滞。许多画家作画,似亦采取这种办法。他们先画一个大轮廓,然后逐渐填枝补叶,显出色调线纹阴阳向背。预定轮廓之中,仍可有气韵生动。



寻思是作文的第一步重要工作,思有思路,思路有畅通时也有蔽塞时。大约要思路畅通,须是精力弥满,脑筋清醒,再加上风日清和,窗明几净,临时没有外扰败兴,杂念萦怀。这时候静坐凝思,新意自会像泉水涌现,一新意酿成另一新意;如果辗转生发,写作便成为人生一件最大的乐事。一般“兴会淋漓”的文章大半都是如此做成。提笔作文时最好能选择这种境界,并且最好能制造这种境界。不过这是理想,有时这种境界不容易得到,有时虽然条件具备,文思仍然蔽塞。在蔽塞时,我们是否就应放下呢?抽象的理论姑且丢开,只就许多著名的作家的经验来看,苦思也有苦思的收获。唐人有“吟成一个字,捻断数茎须”的传说,李白讥诮杜甫说:“借问近来太瘦生,总为从来作诗苦”,李长吉的母亲说:“呕出心肝乃已”。福楼拜有一封信札,写他著书的艰难说:“我今天弄得头昏脑晕,灰心丧气。我做了四个钟头,没有做出一句来。今天整天没有写成一行,虽然涂去了一百行。这工作真难!艺术啊,你是什么恶魔?为什么要这样咀嚼我们的心血?”但是他们的成就未始不从这种艰苦奋斗得来。元遗山与张仲杰论文诗说:“文章出苦心,谁以苦心为?”大作家看重“苦心”,于此可见。就我个人所能看得到的来说,苦心从不会白费的,思路太畅时,我们信笔直书,少控制,常易流于浮滑;苦思才能拨茧抽丝,鞭辟入里,处处从深一层着想,才能沉着委婉,此其一。苦思在当时或许无所得,但是在潜意识中它的工作仍在酝酿,到成熟时可以“一旦豁然贯通”,普通所谓“灵感”大半都先经苦思的准备,到了适当时机便突然涌现,此其二。难关可以打通,平路便可驰骋自如。苦思是打破难关的努力,经过一番苦思的训练之后,手腕便逐渐娴熟,思路便不易落平凡,纵遇极难驾驭的情境也可以手挥目送,行所无事,此其三。大抵文章的畅适境界有两种,有生来即畅适者,有经过艰苦经营而后畅适者。就已成功的作品看,好像都很平易,其实这中间分别很大,入手即平易者难免肤浅,由困难中获得平易者大半深刻耐人寻味,这是铅锡与百炼精钢的分别,也是袁简斋与陶渊明的分别。王介甫所说的“看似寻常最奇倔,成如容易却艰辛”,是文章的胜境。

作文运思有如抽丝,在一团乱丝中拣取一个丝头,要把它从错杂纠纷的关系中抽出,有时一抽即出,有时须绕弯穿孔解结,没有耐心就会使紊乱的更加紊乱。运思又如射箭,目前悬有鹄的,箭朝着鹄的发,有时一发即中,也有因为瞄准不正确,用力不适中,箭落在离鹄的很远的地方,习射者须不惜努力尝试,多发总有一中。

这譬喻不但说明思路有畅通和艰涩的分别,还可说明一个意思的涌现,固然大半凭人力,也有时须碰机会。普通所谓“灵感”,虽然源于潜意识的酝酿,多少也含有机会的成分。大约文艺创作的起念不外两种。一种是本来无意要为文,适逢心中偶然有所感触,一种情境或思致,觉得值得写一写,于是就援笔把它写下来。另一种是预定题目,立意要做一篇文章,于是抱着那题目想,想成熟了然后把它写下。从前人写旧诗标题常用“偶成”和“赋得”的字样,“偶成”者触兴而发,随时口占,“赋得”者定题分韵,拈得一字,就用它为韵做诗。我们可以用这个术语,把文学作品分为“偶成”和“赋得”两类。“偶成”的作品全凭作者自己高兴,逼他写作的只有情思需要表现的一个内心冲动,不假外力。“赋得”的作品大半起于外力的催促,或是要满足一种实用的需要,如宣传、应酬、求名谋利、练习技巧之类。按理说,只有“偶成”作品才符合纯文学的理想,但是在事实上现存的文学作品大半属于“赋得”的一类,细看任何大家的诗文集就可以知道。“赋得”类也自有好文章,不但应酬唱和诗有好的,就是策论、奏疏、墓志铭之类也未可一概抹杀。一般作家在练习写作时期常是做“赋得”的工作。“赋得”是一种训练,“偶成”是一种收获。一个作家如果没有经过“赋得”的阶段,“偶成”的机会不一定有,纵有也不会多。

“赋得”所训练的不仅是技巧,尤其是思想。一般人误信文学与科学不同,无须逻辑的思考。其实文学只有逻辑的思考固然不够,没有逻辑的思考却也决不行。诗人柯尔律治在他的《文学传记》里眷念一位无名的老师,因为从这老师的教诲,他才深深地了解极放纵的诗还是有它的逻辑。我常觉得,每一个大作家必同时是他自己的严厉的批评者。所谓“批评”就要根据逻辑的思想和文学的修养。一件作品如果有毛病——无论是在命意布局或是在造句用字——仔细穷究,病源都在思想。思想不清楚的人做出来的文章决不会清楚。思想的毛病除了精神失常以外,都起于懒惰,遇着应该分析时不仔细分析,应该斟酌时不仔细斟酌,只图模糊敷衍,囫囵吞枣混将过去。练习写作第一件要事就是克服这种心理的懒怠,随时彻底认真,一字不苟,肯朝深处想,肯向难处做。如果他养成了这种谨严的思想习惯,始终不懈,他决不会做不出好的文章。



选择与安排

在作文运思时,最重要而且最艰苦的工作不在搜寻材料,而在有了材料之后,将它们加以选择与安排,这就等于说,给它们一个完整有生命的形式。材料只是生糙的钢铁,选择与安排才显出艺术的锤炼刻画。就生糙的材料说,世间可想到可说出的话在大体上都已经从前人想过说过;然而后来人却不能因此就不去想不去说,因为每个人有他的特殊的生活情境与经验,所想所说的虽大体上仍是那样的话,而想与说的方式却各不相同。变迁了形式,就变迁了内容。所以他所想所说尽管在表面上是老生常谈,而实际上却可以是一种新鲜的作品,如果选择与安排给了它一个新的形式,新的生命。“袅袅兮秋风,洞庭波兮木叶下”,在大体上和“菡萏香销翠叶残,西风愁起绿波间”表现同样的情致,而各有各的佳妙处,所以我们不能说后者对于前者是重复或是抄袭。莎士比亚写过夏洛克以后,许多作家接着写过同样典型的守财奴(莫里哀的阿尔巴贡和巴尔扎克的葛朗台是著例),也还是一样入情入理。材料尽管大致相同,每个作家有他的不同的选择与安排,这就是说,有他的独到的艺术手腕,所以仍可以有他的特殊的艺术成就。

最好的文章,像英国小说家斯威夫特所说的,须用“最好的字句在最好的层次”。找最好的字句要靠选择,找最好的层次要靠安排。其实这两桩工作在人生各方面都很重要,立身处世到处都用得着,一切成功和失败的枢纽都在此。在战争中我常注意用兵,觉得它和作文的诀窍完全相同。善将兵的人都知道兵在精不在多。精兵一人可以抵得许多人用,疲癃残疾的和没有训练、没有纪律的兵愈多愈不易调动,反而成为累赘或障碍。一篇文章中每一个意思或字句就是一个兵,你在调用之前,须加一番检阅,不能作战的,须一律淘汰,只留下精锐,让他们各站各的岗位,各发挥各的效能。排定岗位就是摆阵势,在文章上叫做“布局”。在调兵布阵时,步、骑、炮、工、辎须有联络照顾,将、校、尉、大、卒须按部就班,全战线的中坚与侧翼,前锋与后备,尤须有条不紊。虽是精锐,如果摆布不周密,纪律不严明,那也就成为乌合之众,打不来胜仗。文章的布局也就是一种阵势,每一段就是一个队伍,摆在最得力的地位才可以发生最大的效用。

文章的通病总不外两种,不知选择和不知安排。第一步是选择。斯蒂文森说,文学是“裁剪的艺术”。裁剪就是选择的消极方面。有选择就必有排弃,有割爱。在兴酣采烈时,我们往往觉得自己所想到的意思样样都好,尤其是费过苦心得来的,要把它一笔勾销,似未免可惜。所以割爱是大难事,它需要客观的冷静,尤其需要谨严的自我批评。不知选择大半由于思想的懒惰和虚荣心所生的错觉。遇到一个题目来,不肯朝深一层想,只浮光掠影地凑合一些实在是肤浅陈腐而自以为新奇的意思,就把它们和盘托出。我常看大学生的论文,把一个题目所有的话都一五一十地说出来,每一点都约略提及,可是没有一点说得透彻,甚至前后重复或自相矛盾。如果有几个人同做一个题目,说的话和那话说出来的形式都大半彼此相同,看起来只觉得“天下老鸦一般黑”。这种文章如何能说服读者或感动读者?这里我们可以再就用兵打比譬,用兵制胜的要诀在占领要塞,击破主力。要塞既下,主力既破,其余一切就望风披靡,不攻自下。古人所以有“射人先射马,擒贼先擒王”的说法。如果虚耗兵力于无战略性的地点,等到自己的实力消耗尽了,敌人的要塞和主力还屹然未动,那还能希望打什么胜仗?做文章不能切中要害,错误正与此相同。在艺术和在自然一样,最有效的方式常是最经济的方式,浪费不仅是亏损而且也是伤害。与其用有限的力量于十件事上而不能把任何一件事做得好,不如以同样的力量集中在一件事上,把它做得斩钉截铁。做文章也是如此。世间没有说得完的话,你想把它说完,只见得你愚蠢;你没有理由可说人人都说的话,除非你比旁人说得好,而这却不是把所有的话都说完所能办到的。每篇文章必有一个主旨,你须把着重点完全摆在这主旨上,在这上面鞭辟入里,烘染尽致,使你所写的事理情态成一个世界,突出于其他一切世界之上,像浮雕突出于石面一样。读者看到,马上就可以得到一个强有力的印象,不由得他不受说服和感动。这就是选择,这就是攻坚破锐。

我们最好拿戏剧、小说来说明选择的道理。戏剧和小说都描写人和事。人和事的错综关系向来极繁复,一个人和许多人有因缘,一件事和许多事有联络,如果把这种关系辗转追溯下去,可以推演到无穷。一部戏剧或小说只在这无穷的人事关系中割出一个片段来,使它成为一个独立自足的世界,许多在其他方面虽有关系而在所写的一方面无大关系的事事物物,都须斩断撇开。我们在谈劫生辰纲的梁山泊好汉,生辰纲所要送到的那个豪贵场合也许值得描写,而我们却不能去管。谁不想知道哈姆雷特在威登堡的留学生活,但是我们现在只谈他的家庭悲剧,时间和空间的限制都不许我们搬到威登堡去看一看。再就划定的小范围来说,一部小说或戏剧须取一个主要角色或主要故事做中心,其余的人物故事穿插,须能烘托这主角的性格或理清这主要故事的线索,适可而止,多插一个人或一件事就显得臃肿繁芜。再就一个角色或一个故事的细节来说,那是数不尽的,你必须有选择,而选择某一个细节,必须有它典型性,选了它其余无数细节就都可不言而喻。悭吝人到处悭吝,吴敬梓在《儒林外史》里写严监生只挑选他临死时看见油灯里有两茎灯芯不闭眼一事。《红楼梦》对于妙玉着笔墨最少,而她那一副既冷僻而又不忘情的心理却令我们一见不忘。刘姥姥吃过的茶杯她叫人掷去,却将自己用的绿玉斗斟茶给宝玉;宝玉做寿,众姊妹闹得欢天喜地,她一人枯坐参禅,却暗地递一张粉红笺的贺帖。寥寥数笔,把一个性格,一种情境,写得活灵活现。在这些地方多加玩索,我们就可悟出选择的道理。

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